Kloštar nad Limom, samostanska crkva svetog Mihovila

Ikonografija: (kako ovdje staviti nacrt i scene) 1-2. Navještenje, 3. Pohođenje, 4. Raspeće, 5. zidna slika mlađeg sloja, 6. Skidanje s križa, 7. Polaganje u grob, 8. Mučeništvo svetog Lovre.

Pronalazak fresaka:

Restauracije:

Na uzvisini iznad Limskoga kanala, u mjestu Kloštru, smještenom desetak kilometara istočno od Vrsara, nalaze se ostaci srednjovjekovnoga benediktinskog samostana. O najranijoj povijesti ovoga lokaliteta svjedoče dvije paralelne crkvene građevine, a u srednjovjekovnim se dokumentima spominju i njihovi titulari – Blažena Djevica Marija i sveti Mihovil. Manja, sjeverna crkva, jednobrodna je građevina zaključena iznutra polukružnom, a izvana trostranom apsidom, a bočni su joj zidovi raščlanjeni lezenama. Smatra se ranobizantskom građevinom pregrađivanom tijekom srednjega vijeka, a njezin se postanak povezuje s najranijim djelovanjem benediktinaca na ovome prostoru. Veća, južna crkva, jednobrodna je građevina zaključena visokom polukružnom apsidom. Datira se u ranoromaničko razdoblje prve polovine 11. stoljeća, a njezina je izgradnja povezana s djelovanjem reformiranih benediktinaca kamaldoljanskoga ogranka, čiji je utemeljitelj, sveti Romuald, i sam početkom stoljeća boravio na ovim prostorima (između 1001. i 1004. te ponovno 1010. godine). Posveta crkve pripisuje se porečkome biskupu Engilmaru, koji je na čelo Porečke biskupije postavljen 1028. godine, a prema zapisima koji bilježe izgradnju i posvetu crkve ona se datira 1040.-1041. godinom.

Obje su crkve bile izvorno oslikane, a izvorni oslik južne, ranoromaničke crkve, očuvan je u dovoljnoj mjeri da već dugi niz godina potiče znatiželju istraživača. U literaturi se spominje već od 19. stoljeća, a sredinom 20. stoljeća posvećene su mu i prve ozbiljnije studije (Ana Deanović, Branko Fučić). Konzervatorsko-retauratorski radovi provođeni su od 1971. do 1975. godine (tadašnji Restauratorski zavod Hrvatske) te ponovno tijekom 2015. i 2016. godine (Ars Restauro d.o.o., u nadležnosti Konzervatorskog odjela Ministarstva kulture RH u Puli); analiza je pokazala da su slike izrađene u buon fresco tehnici.

Zidne su slike najbolje sačuvane u predjelu svetišta, a vrlo fragmentarno u crkvenome brodu. Na apsidalnome zidu prikazani su događaji iz života svetog Stjepana – Optužba sveca, Izvođenje iz grada (?) i Kamenovanje. Protagonist Optužbe okrunjeni je lik čija je desna ruka uzdignuta u gesti naredbe; njegovu odluku simbolički podupiru dvojica likova iza njegovih leđa, a usmjerena je prema osobi koja desnu ruku, u gesti prihvaćanja, prinosi licu. Sporedni su likovi prikazani u profilu. Zanimljivo je da je lik koji izdaje naredbu prikazan poput vladara na prijestolju – preko tunike mu je prebačen dugi plašt prikopčan na desnom ramenu, a na glavi mu je raskošna kruna. Nedavno je stoga iznesena pretpostavka da je riječ o prikazu mučeništva svetoga Lovre, a ne svetoga Stjepana (E. Cozzi). Ipak, prepoznamo li u ovome liku Velikog svećenika, predsjedatelja vrhovnog židovskog suda koji je osudio svetog Stjepana, mogli bismo takvo odstupanje od biblijskoga teksta protumačiti slobodom izričaja u naglašavanju važnost i uloge naslikanoga lika. Scena Kamenovanja svetog Stjepana, uz središnji lik mladoga sveca u bijeloj đakonskoj tunici, koji kleči i podiže ruke prema anđelu iznad svoje glave, te njegovih egzekutora na čiji čin upućuju podignute desnice, uključuje i sjedeći lik mladića Savla koji je svjedočio pogubljenju. Uključivanje ovoga lika u prikaz Kamenovanja, ali i njegov položaj i gesta, omogućuju usporedbe sa, primjerice, prikazom iste teme na romaničkim zidnim slikama u crkvi svetog Ivana Krstitelja u Müstairu, koje se pak u osnovnim elementima kompozicije oslanjaju na puno raniji, karolinški oslik. Upravo je scena Stjepanova izvođenja iz grada koja prethodi prikazu Kamenovanja u tamošnjoj crkvi mogući pokazatelj da se isti prizor mogao nalaziti i u kloštarskoj crkvi.

Na donjim dijelovima trijumfalnoga luka, odnosno zidovima koji flankiraju apsidu, bila su prikazana dvojica svetaca, a danas je vidljiv samo onaj na južnoj strani. Riječ je o mladolikom svecu odjevenom u biskupsku odjeću – preko bijele tunike nosi dalmatiku, ispod koje proviruju krajevi svećeničke štole, povrh toga je kazula i palij ukrašen križevima, u desnoj ruci mu je knjiga, a u lijevoj pastoralni štap. Iako su o identitetu ovoga sveca dosad iznesene različite pretpostavke (sveti biskup ili opat; sveti Romuald; sveti Benedikt), smatramo da bi se u prikazanom svecu upravo zbog njegova mladolikog izgleda i biskupskih insignija, a onda i poradi činjenice da se samostan svetoga Mihovila nalazio na teritoriju Porečke biskupije te da je sam porečki biskup posvetio novu crkvu, izvorno mogao prepoznati ponajprije lik biskupa i mučenika svetoga Maura. Na taj bi se način naglašavala pripadnost porečkoj crkvi i promovirao lokalni svetački kult. U tom bi slučaju sveti Mauro, prvi biskup i zaštitnik Porečke biskupije, ovdje bio prikazan u paru sa (nekad vidljivim) likom u tamnom redovničkom habitu sa sjeverne strane svetišta – moguće svetim Benediktom, utemeljiteljem benediktinskoga reda.

Na južnoj strani trijumfalnoga luka, u gornjoj zoni, sačuvan je također maleni fragment prikaza u kojemu se prepoznaju donji dijelovi duge haljine. Davno iznesene pretpostavke da je na gornjem dijelu trijumfalnoga luka bio prikaz Navještenja Mariji ili prikaz Abelove i Kainove žrtve danas je gotovo nemoguće potvrditi. S obzirom na vidljive dijelove haljine, po svemu sudeći liturgijskoga ruha, moguće je i da je u pitanju bio prikaz Melkizedekove žrtve, teme koja također odgovara svetišnim prostorima, a sačuvana je, primjerice, u ranobizantskoj mozaičkoj dekoraciji 6. i 7. stoljeća u Ravenni (San Vitale i Sant'Apollinare in Classe), kao i na freskama 11. stoljeća u krstionici u Concordiji. Oslik u apsidalnoj konhi nažalost uopće nije sačuvan, ali bi se, s obzirom na titular samostana i crkve, na tom mjestu najprije mogao pretpostaviti prikaz Bogorodice s Djetetom – tradicijski gledano uzor se mogao naći u porečkoj Eufrazijani, no sama bi tema bila posve u skladu s novim ikonografskim koncepcijama uređenja svetišta tijekom 11. stoljeća, kako svjedoči prikaz Maiestas Virginis u akvilejskoj katedrali.

Formalne osobine zidnih slika pokazuju tipična obilježja otonskog i postotonskog slikarstva – već je u ranijim istraživanjima istaknut nedostatak prostornog predočavanja, oplošnjenost volumena, relativno ograničena skala boja, važna izražajna uloga linije, shematizam u slikanju glava i lica te simbolički formulirane geste protagonista radnje. Ravnim paralelnim linijama zacrtane draperije pretvaraju se ponegdje na mjestu njihova prelamanja u igru koncentričnih kružnica, kao što je to vidljivo na liku Savla u prikazu Kamenovanja. Ipak, unatoč važnoj ulozi linije, koja se ponajbolje očituje u predočavanju gustih nabora draperija te vrlo jasno iscrtanim, čak i „podebljanim“ obrisima, te unatoč relativno ograničenoj skali osnovnih boja – crvene, žute (oker), plave, bijele i crne – u njihovom tonskom nijansiranju, kojim se sugeriraju nabori tkanina, ali i u njihovom vještom kombiniranju i kontrastiranju, postiže se vrlo zanimljiva koloristička igra. Najbolje je to vidljivo u prikazu Kamenovanja. Pozadina je podijeljena u dva, odnosno mogli bismo reći čak tri registra – tlo je sugerirano okerom, vanjski prostor plavetnilom, a nebeski prostor pri vrhu prikaza prošaran je crvenim i žutim „zrakama“ božanske emanacije, koje unose potrebnu dinamiku i toplinu. Odjeća likova kontrastirana je s pozadinom – na plavoj se pozadini ističu kombinacije haljina u oker i crvenim tonovima, a u donjem dijelu slike za pojedine je detalje upotrijebljena plava. Stjepanova haljina, koja dominira središtem prikaza, sjaji bjelinom – i vizualno i simbolički.

Okviri scena realizirani su u dekorativnim trakama, a arhitektura je naznačena krajnje stiliziranim formama nalik tornjićima – vidljivo je to u sceni Optužbe, koja se događa u zatvorenom prostoru. Takvi su reducirani prikazi arhitekture, poput kulise koja samo simbolički naznačuje prostor u kojemu se odvija radnja, tipični su za otonsko i postotonsko slikarstvo, a osobito maštovite i dekorativne realizacije nalazimo u iluminiranim rukopisima (primjerice, Codex Aureus iz Echternacha, Germanisches Nationalmuseum Nüremberg. ms 2° 156 142).

Poredbenu građu za kloštarske freske moguće je, svakako, tražiti među primjerima otonskog i postotonskog zidnog slikarstva Njemačke i Italije (među ostalim i zbog karakteristično iscrtanih draperija u crveno-ružičastim nijansama mogli bi se istaknuti preostaci zidnih slika u kapeli svetog Silvestra u Goldbachu, u kripti crkve svetog Andrije u Fuldi, ili pak najraniji sloj zidnih slika Svetog Mihovila u Pozzoveggianiju), ali se u nedostatku sačuvanih primjera monumentalnog slikarstva 11. stoljeća posve opravdano prikloniti i usporedbama s iluminiranim rukopisima istoga razdoblja – prvenstveno onima južnonjemačke provenijencije. Po naglašenoj sklonosti geometrizaciji oblika te shematskom pojednostavljivanju i oplošnjavanju likova i apstrahiranju njihove tjelesnosti, ponajviše bi se sličnosti moglo pronaći s iluminacijama izrađenim u skriptoriju samostana svetog Emmerama u Regensburgu.

Repertoar dekorativnih motiva koji su prepoznati u kloštarskim zidnim slikama vrlo je raznolik – nalazimo tu jednostavne jednobojne crvene i žute trake, „biserne“ nizove, plisirane vrpce, ali i složenije motive poput perspektivnih meandara ispunjenih sitnim cvjetovima, bordura spojenih polukružnica; sitne stilizirane ljiljanove cvjetove ili krupnije vitice i florealne motive nalik makovim cvjetovima. Neki od ovih motiva prepoznati su kao tipični za regensburški slikarski krug, a tu spadaju i sitni florealni motivi nalik ljiljanima na polukružnim istacima već spomenute krune (njezini istaci podsjećaju na izvornu krunu Svetog Rimskog Carstva) koja evocira prikaze karolinških i otonskih vladara u rukopisima upravo regensburške provenijencije (primjerice, Sakramentarij Henrika II., Bayerische Staatsbibliothek, München, Clm. 4465, ili Evanđelistar Henrika II., Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Ottob. lat. 74). Slične stilizirane florealne motive nalazimo i na kruni lika vladara u Višegradskom kodeksu (Národní knihovna České republiky, Prag, XIV A 13), čija se izrada također pripisuje regensburškom slikarskom krugu. Likovna obilježja tih iluminacija – tijela u krutoj postavi, čiji se volumen i organičnost pokreta gube pod živopisnim naborima krajnje stiliziranih draperija; pojednostavljena, tipizirana i gotovo naivno predočena lica; redukcija slikanoga prostora; korištena skala boja – samo su neke od karakteristika koje ih približavaju kloštarskim freskama. Kao jedan od zanimljivih detalja mogli bismo istaknuti i povoje oko nogu muških likova, koji su identični onima na djelomično sačuvanome liku u kratkoj haljini, prikazanog u stojećem stavu ispred Savla u sceni Kamenovanja.

Naposljetku, razmatrajući veze s likovnim ostvarenjima južnonjemačkoga, poglavito regensburškoga slikarskog kruga, neizostavno je spomenuti Benedikcional biskupa Engilmara (kat. br. xx), iluminirani rukopis kojega je ovaj porečki biskup njemačkoga podrijetla naručio vjerojatno upravo iz skriptorija u Regensburgu ili njegove okolice. Likovne karakteristike njegovih prikaza dopuštaju usporedbe sa kloštarskim freskama, a kao jedan od zanimljivih detalja mogle bi se istaknuti zrake božanske emanacije u prikazu Silaska Duha svetoga (na sličan su način one predočene i u drugim rukopisima južnonjemačke provenijencije). Cjeloživotna Engilmarova povezanost sa samostanima u Regensburgu i Niederalteichu (u kojemu je kao redovnik služio prije negoli je postao porečkim biskupom) značila je i otvaranje istarskih prostora prema umjetničkoj produkciji južnonjemačkih krajeva, odnosno čvršću kulturnu povezanost sa spomenutim područjem. Čak i ako se uvaži u ranijim istraživanjima iznesena sumnja da je oslik naručen upravo u vrijeme Engilmarova biskupovanja, njegove likovne odlike upućuju na dataciju upravo oko sredine 11. stoljeća. Izradio ih je po svemu sudeći putujući majstor, koji dolazi iz južnonjemačkih krajeva, ili se posredstvom dostupnih mu predložaka oslanja na južnonjemačke modele.