Žminj, kapela svetog Antuna

Žminj je u srednjem vijeku naselje Pazinske grofovije, a crkveno pripada Porečkoj biskupiji. Kapela svetog Antuna, koja je pripadala istoimenoj bratovštini, nalazi se neposredno na ulazu u naselje. Natpis isklesan na pročelju 1381. godine spominje graditelja Armirigusa te naručitelje Marina, Sladonicha i Teodora, najvjerojatnije članove tadašnje bratovštine. Crkva je skromnih gabarita, ali izuzetno arhitektonski artikulirane unutrašnjosti kojoj se prilagodio majstor koji je oslikao crkvu. Presvođena je šiljatim svodom, ima četvrtastu upisanu apsidu, bočni zidovi raščlanjeni su polukružno zaključenim nišama, a na pročelnom je zidu veliki okrugli prozor. Zidne je slike restaurirao 1914. godine Gustav Lang. Restauratorske radove tijekom 1964. i 1965. godine vodio je Eugen Kokot.

U literaturu ove zidne slike prvi uvodi A. Gnirs prepoznajući ih kao značajno umjetničko djelo sjevernotalijanske škole iz oko 1400. godine. B. Fučić smatra da se žminjski majstor odgojio na uzorima mletačkih primitiva, u klimi umjetnosti Lorenza Veneziana, Catarina i Donata. I. Perčić ih smatra bliskima štafelajnom slikarstvu venecijanskog trečenta. G. Ghirardi netočno tvrdi kako je Fučić zidne slike pripisao majstoru Armirigusu, koji je graditelj crkve, te obrazlaže tezu o utjecaju L. Veneziana, Catarina i Donata ne znajući kako je to B. Fučić već učinio u svome doktoratu. Pretpostavlja da se slikar likovno obrazovao, ako ne u Veneciji, barem u umjetničkom okruženju venetskog priobalja. Maria Walcher Casotti venecijansko porijeklo nastoji potvrditi usporedbom s djelima Guarienta (Bogorodica s Djetetom, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Kabinett 40, inv.br. 2059 i zidna slika Krunjenja Bogorodičina na fasadi Duždeve palače u Veneciji), Stefana di Sant'Agnesea (pala di S. Zaccaria, 1385, Cappella di San Tarasio, u crkvi San Zaccaria, Venezia) i L. Veneziana (poliptih Lion, Gallerie dell’Accademia, Venezia). Ž. Bistrović preispituje sve do tada iznesene paralele s venecijanskim slikarstvom te vidi najviše sličnosti s djelima L. Veneziana te Catarina, a odbacuje moguće utjecaje Guarienta i S. di Sant'Agnesea. Uočava i neke nevenecijanske formalne i kompozicijske elemente, kao što su anatomija krila anđela te inverzija položaja Krista i Bogorodice na prikazu njezina krunjenja. Pretpostavlja utjecaj sienskog slikarstva te žminjske slikarije uspoređuje s djelima Bartola di Fredija i njegova sina Andree di Bartola, koji je između 1394. i 1398. godine boravio u Venetu. E. Cozzi u recentno objavljenoj knjizi donosi mnoštvo stilskih i ikonografskih usporedbi s venecijanskim slikarstvom čime potvrđuje teze ranijih autora. Njezin je doprinos što primjećuje transpoziciju u zidno slikarstvo ikonografskih i tipoloških shema kakve su potvrđene u štafelajnom slikarstvu i kao primjer navodi zidnu sliku u crkvi svetog Antuna Opata u Udinama.

Na istočnom zidu u luneti apside prikazano je Krunjenje Bogorodice ispod kojega su unutar arkature razdijeljene stupovima naslikani sveti Antun Opat, Petar, Pavao te svetac kojega E. Cozzi prepoznaje kao svetog Augustina. Na svodu apside četvorica su evanđelista prikazana kao ljudske figure s glavama njihovih simbola. Na sjevernome zidu apside prikazana je procesija bratovštine, a na južnome tri grba. Lijevi i najočuvaniji grb pripada obitelji Devin, a desni Austrijskom vojvodstvu. Grb u sredini, točno iznad kustodije, manji je i na njemu se vide dvije dijagonalno ukrižene linije, vjerojatno ključeva ili helebardi. Na trijumfalnom luku vide se ostaci prikaza Navještenja. U istočnoj niši južnoga zida naslikano je Poklonstvo kraljeva, a u nišama sjevernoga zida Uskrsnuće i Uzašašće Kristovo. Na svodu lađe na svakom su zidu po dva registra sa sveukupno osam vrlo loše sačuvanih i nečitljivih scena. Među njima se prepoznaje scena Raspeća. Na zapadnom zidu najočuvaniji je prikaz mrtvaca, personifikacije smrti. Na desnoj strani istog zida, kao ekvivalent, prikaz je krila Abrahamova, kao metafora života vječnog.

Tema Krunjenja Bogorodice u talijanskom gotičkom slikarstvu ima dvije glavne inačice. U slikarstvu pod venecijanskim utjecajem okrunjeni Krist u jednoj ruci drži skeptar, a drugom kruni Bogorodicu. Toskanski primjeri najčešće donose neokrunjenog Krista koji dvjema rukama stavlja krunu na glavu Bogorodice. Žminjski primjer bliži je venecijanskim prototipovima, no ne slijedi u potpunosti utvrđeni kanon. Ikonografska je posebnost žminjskog Krunjenja u tome što se Krist nalazi na lijevoj strani promatraču. Inverzija uvjetuje da Krist u ljevici drži skeptar koji prekriva desnica kojom kruni. Specifična je za žminjski primjer i dispozicija dvaju anđela istaknutih u prvom planu.

Tron na prikazu Krunjenja Bogorodice okružen je osmoricom muzicirajućih anđela koji sviraju psalterij, fidl, mandoru (guitarra morisca), portativ, lutnju i def. Slikar je vrlo dobro poznavao konstrukciju instrumenata koje je egzaktno prikazao. Riječ je o najranijem likovnom prikazu glazbenih instrumenata u Istri koje je detaljno opisala muzikologinja Koraljka Kos.

Među ostalim ikonografskim temama pozornost istraživača privukla je personifikacija smrti. U sklopu talijanskog slikarstva trečenta Tomislav Vignjević sličan primjer pronalazi u figuri kostura u donjoj crkvi u Assisiju, gdje je sv. Franjo postavljen nasuprot kosturu s krunom na glavi, što predstavlja svečevu pobjedu nad smrću. E. Cozzi ukazuje na sličan motiv u kapitularnoj dvorani bazilike svetog Antona u Padovi.

U literaturi se provlači teza da su u crkvi slikala dvojica majstora. Vještijem se pripisuje Krunjenje i sveci na apsidalnom zidu, a slabijem, za kojega se pretpostavlja da je slikao kasnije, ostale sačuvane slikarije. Stanje očuvanosti izvornog sloja zidnih slika nije najbolje, što umanjuje njihovu čitljivost. Najočuvaniji su likovi četiriju svetaca pod arkadama u apsidi, donji desni anđeo na prikazu Krunjenja te likovi na sceni Poklonstva kraljeva. Iako su likovi na sceni Krunjenja neznatno bolje izvedeni, teško je prihvatiti mišljenje da ostale zidove nije oslikala ista radionica. Zajedničke su im određene nespretnosti u prikazivanju, pogotovo u fizionomijama lica i rukama. Jedinstven je sustav uokvirivanja trokutastim zupcima, a stupići na spojevima niša i trijumfalnog luka oblikovanjem ponavljaju one u arkaturama. Krila na simbolima evanđelista srodna su onima anđela na Krunjenju Bogorodice. Istovjetan je i kolorit u kojem preteže tamnoplava boja, kojom je slikar ispunio pozadine i zonu velarija, te suzvučje komplementarnih tonova svijetle, gotovo ružičastocrvene i svjetlozelene boje. I na boljim slikarskim dionicama prisutan je kontrast u likovnom izričaju. „Zamrznuti“ likovi hijeratski prikazanih svetaca širom otvorenih očiju u suprotnosti su s lirskim prikazima pojedinih anđela koji, odjeveni u haljine suptilnog kroja, svijetle pastelne boje, kleče u blago izvijenoj krivulji tijela, a prsti na instrumentima elegantno su im pokrenuti. Scena i likovi na svetišnom zidu omeđeni su arhitektonskim okvirom, dok se na ostatku oslika javljaju vitice unutar stranica niša, a bordure okvira ispunjene su crnim patroniranim uzorkom.

Iako su naručitelji, prema svemu sudeći, članovi bratovštine svetog Antuna važna okolnost nastanka zidnih slika iščitava se iz grbova koji pripadaju Devincima i Austrijskom vojvodstvu. Oni se moraju dovesti u vezu s 1381. godinom kada je crkva sagrađena. To je godina Torinskog mira kojom se završava austrijsko-venecijanski rat za Chioggu, a Hugon VIII. Devinski od austrijskih vojvoda dobiva na upravu mnoga istarska mjesta. Devinski grb potvrđuje da je i Žminj prepušten Hugonu na upravljanje.